PINTIA
CAMPAÑA XXX
EL APROVECHAMIENTO
DE LA PIEDRA EN EL
MUNDO VACCEO
ALGUNAS
REFLEXIONES EN TORNO
A LA ALFARERÍA VACCEA
VACCEARTE 10.
A
EDICIÓN.
EXCISIÓN EN CLAROSCURO,
LUCES
Y SOMBRAS
VERTAVILLO: DE CIUDAD
VACCEA A VILLA MEDIEVAL.
PROPUESTAS ETIMOLÓGICAS
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La fragilidad de los recipientes de cerámica es el hecho que ex-
plica que en cualquier excavación realizada en asentamientos
de la Prehistoria reciente sean miles los fragmentos que se re-
cuperan. En los poblados prerromanos de la península Ibérica,
al igual que en los del resto de Europa, un simple sondeo de 20
o 25 m
2
con una potencia estratigráfica media de 2 o 3 metros
puede reportar fácilmente entre 3.000 y 5.000 mil fragmentos,
de los que clasificables como selectos suelen ser varios cente-
nares. La mayor parte de estos últimos, bien por tener signifi-
cación tipológica, bien por contar con algún tipo de decoración,
por ambas cosas a la vez o por otras que se podrían considerar
de carácter especial, se entiende que son los que más infor-
mación aportan al conocimiento de la sociedad que fabricó y
usó esos recipientes. Cuando entre ellos se encuentran deco-
raciones figurativas realizadas con cualquiera de las técnicas
habituales (pintura, incisión, impresión…), se puede decir que
se nos abre una ventana al pasado de la mano de los propios
protagonistas que estamos tratando de conocer a través de la
práctica arqueológica. Lamentablemente, esas ventanas al pa-
sado se nos presentan codificadas, suelen estar preñadas de
problemas en lo que se refiere a cómo debemos descifrarlas,
a cómo debemos “leerlas” los investigadores. Y si esto ocurre
incluso cuando se dispone del discurso iconográfico completo,
como nos muestran muchos vasos pintados ibéricos y celtibé-
ricos, por irnos refiriendo ya a la península Ibérica, no digamos
ya en aquellos casos en los que las imágenes son fragmentarias
y el primer escollo que debemos salvar es tan simple como rea-
lizar una identificación correcta.
Esto último es lo que se nos plantea con el fragmento de ce-
rámica que motiva estos párrafos con los que queremos darlo
a conocer aquí. Hallado en
Cauca
hace ya casi medio siglo, se
trata de un trozo del galbo de un vaso fino de mesa, fabrica-
do a torno, de pasta anaranjada muy bien tamizada, pertene-
ciente al cuello de un caliciforme con el borde corto exvasado.
Una forma que es muy común en Coca en cronologías avanza-
das, de los siglos II y, sobre todo, I a. C., similar a la III 5 o a la
IV 3 de la necrópolis vallisoletana de Las Ruedas, siempre un
referente obligado.
Pero lo interesante de este fragmento no es su morfo-
logía, sino su decoración pintada. Aunque se ha conservado
una pequeña parte de la imagen que tuvo representada, sin
duda perteneciente al cuello de un caballo que marcha hacia la
izquierda, con las crines al viento y quizá parte de la grupa (ya
veremos más adelante por qué lo de
quizá
), lo que se aparta
de los équidos vacceos y celtibéricos pintados que conocemos
es una especie de ala, con apéndices idénticos a esas crines
del cuello, que aparentemente se dispone sobre la grupa. Esta
singularidad es la que nos hace sospechar que pudiera tratarse
de la imagen de un caballo alado, del mítico Pegaso. Partien-
do de tal identificación, son varias las posibilidades que se nos
ofrecen para tratar de restituir las partes que se han perdido,
aunque sin distanciarnos mucho de lo conservado. Por este
motivo, hemos hecho un ensayo de restitución en tres pasos,
secuenciados del más probable al más arriesgado.
―P
aso 1. Es el menos comprometido, puesto que no ha-
cemos más que prolongar las líneas de la figura unos cuatro o
cinco milímetros y añadimos una crin más, pero como práctica-
mente no se aporta nada tampoco despejamos dudas.
―P
aso 2. Más arriesgado que el anterior, alargamos un
poco más las líneas, añadimos otra posible crin y una línea pa-
ralela al segmento de círculo que aparece bajo el cuello con-
templando la posibilidad de que éste estuviera formado no por
dos, sino por tres líneas, como muestran algunos caballitos cel-
tibéricos. La licencia más imaginativa está en los cuartos trase-
ros, al añadir la cola, que pudo tener esta forma, como vemos
en algunos caballitos numantinos pintados y también en fíbu-
las, pero indudablemente caben otras alternativas.
―P
aso 3. Ésta es la restitución más arriesgada por cuan-
to recreamos partes siguiendo prototipos celtibéricos. En este
paso, y viendo cómo la línea cérvico-dorsal del cuello se pro-
longa por debajo de lo que pudo ser la grupa, hemos contem-
plado la posibilidad de que nuestro posible Pegaso tuviera no
un ala, sino dos, y a esta segunda le hemos añadido, en lógica
correspondencia con la superior, unas crines también. Hemos
mantenido el tipo de cola y añadido una cabeza de caballito
celtibérico, que pudo ser así de esbelta o más corta.
La imagen 4 ya no constituye un paso más, sino que se
trata de una posibilidad diferente a las anteriores en lo que
respecta a ese segmento de círculo que aparece bajo el cuello.
Puede que no perteneciera a una tercera línea de cuello, sino
al extremo del hocico del caballo, en cuyo caso la posición de la
cabeza sería la propia de estar cabeceando o humillando. Ésta
es una manera poco corriente de pintar la cabeza de un caballo
en la iconografía celtibérica en general, pero ejemplos no fal-
Dibujo y fragmento de cerámica vaccea con un posible pegaso pintado.
Pasos secuenciados en la restitución de la imagen (1-3)
y alternativa a la posición de la cabeza (4).
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tan, como vemos en las cerámicas numantinas 9-1179, 2-1198,
2-1200…, recogidas por F. Wattenberg en su monografía
Las ce-
rámicas indígenas de Numancia
(B.P.H. IV), Madrid, 1963.
Sobre la posibilidad de que hubiese tenido dos alas su-
perpuestas, ambas trazadas en paralelo sobre la grupa, cierto
es que las figuras de Pegaso en algunas acuñaciones y vasos
cerámicos hispanos suelen presentar un ala nada más, no
dos; pero si admitimos la posibilidad de que en nuestro caso
pudieran ser dos es por lo corta que nos resulta la línea de la
grupa en relación con el cuello, aunque, todo hay que decirlo,
éste es un argumento endeble si consideramos las despropor-
ciones anatómicas que se observan en muchas fíbulas de ca-
ballito y en no pocas pinturas numantinas porque en esencia
se trata de representaciones que se rigen por las reglas del
esquematismo, no del realismo.
Como se sabe, la iconografía de Pegaso llega a la penín-
sula Ibérica de la mano de los colonizadores griegos, en sopor-
tes cerámicos pero también numismáticos. A nadie se le esca-
pa cómo las dracmas y hemidracmas de
Emporiton
(Ampurias)
tenían a Perséfone en el anverso y a Pegaso en el reverso; y
cómo las imitaciones que de ellas se hicieron en algunas ciuda-
des ibéricas así como los bronces de
Arketurki
,
Baitolo
,
Sesars
o
Untikesken
(la Ampurias ya de época ibérica) que llegan hasta
tiempos romanos e incluso se acuñan con leyenda en latín al
final, siguen mostrando al mítico caballo alado en los reversos.
Ante tan mutilada imagen como la de nuestro fragmento
cerámico vacceo, una posibilidad que no debemos desestimar,
aunque la vemos bastante remota, es que se trate no de un pe-
gaso, sino de un grifo ―similar al que se pintó en la crátera ática
de la tumba 2 de L´Orleyl (Castellón), que también posee una
de las alas dispuesta en horizontal―, o una esfinge, pues esta
quimera no deja de ser un cuadrúpedo alado, que es lo que en
esencia parece que tenemos en
Cauca
, pero sin la cabeza, que
sería la parte definitoria para salir de dudas. Iconográficamente,
la imagen de la esfinge llega a la península Ibérica de la mano
de los colonizadores fenicios, constituyendo uno de los motivos
orientalizantes presentes en pinturas cerámicas (Mengíbar, Ce-
rro Alcalá…), marfiles (El Acebuchal, Cruz del Negro…), soportes
metálicos (Los Higuerones de Cástulo), etc.; con los griegos se
intensifica la presencia de imaginería característica del Medite-
rráneo oriental; y de este ambiente colonial heterogéneo pasa
al mundo ibérico, materializándose en esculturas (Elche, Agost,
Bogarra…), relieves (El Salobral de Albacete), pinturas cerámi-
cas (Corral de Saus, en Moixent) y monedas (Cástulo,
Obulco
,
Iliber…
). Si a esto añadimos que son muchos los testimonios
materiales que evidencian esas influencias ibéricas en la sub-
meseta Norte desde al menos el siglo VI a. C., esta posibilidad
podría verse reforzada. Sin embargo, por razones iconográficas
creemos que son de más peso los argumentos a favor de que
verdaderamente la caucense sea una imagen de Pegaso.
En primer lugar, la iconografía del caballo está tan exten-
dida por toda la submeseta Norte (pinturas cerámicas, terraco-
tas, acuñaciones celtibéricas, fíbulas de caballito, etc.) que el
caucense no sería más que uno de tantos ejemplos. En segun-
do lugar, las curvaturas de los trazos que se han conservado es-
tán más próximas a los caballitos meseteños que a las esbeltas
esfinges ibéricas, de verticales cuellos. En tercer lugar, y éste es
un dato muy a tener en cuenta, algunas acuñaciones de
Bols-
kan
(Huesca) tienen a Pegaso en el reverso y ésta es precisa-
mente una de las cecas mejor representadas en la circulación
monetaria de
Cauca
, así como en la de muchas otras ciudades
vacceas y tesorillos.
Aratikos/Aratis
, que marca en sus reversos
con prótomo de Pegaso, también es una ceca bien representa-
da en estas ciudades del Duero Medio. La propia ceca de
Unti-
kesken
a la que más arriba hemos hecho alusión, cuyos bronces
tienen en el reverso un pegaso, se encuentra igualmente repre-
sentada en la circulación monetaria de
Cauca
. Generalmente,
las figuras de pegasos en estas acuñaciones suelen mostrar las
alas hacia arriba, no en paralelo a la grupa del équido como nos
muestra nuestro fragmento cerámico caucense, y éste es un
detalle que podría dar al traste con la interpretación que esta-
mos proponiendo. Sin embargo, en la iconografía mediterránea
no son raras las figuras de caballos alados con las alas dispues-
tas en paralelo a la grupa. Recordemos, por citar un ejemplo
de sobra conocido, la pareja de pegasos del templo etrusco de
Tarquinia, fechado en el siglo IV a. C.
Con independencia de las fuentes de inspiración de la
imagen ―y entre las que cabría añadir, para no dejarnos nada
fuera, los anillos con la representación de esta quimera en el
chatón (Mogón, Alloza…), pero de los que ninguno hay en
Cau-
ca
―, caben dos posibilidades para explicar cómo un alfarero
del siglo I a. C. de esta ciudad pudo pintar en uno de sus vasos
una figura de Pegaso: que conociera la imagen del caballo ala-
do a través de la moneda circulante y la llevara, casi caricatu-
rizada, a un vaso, o bien que éste fuera un vaso de encargo y
el interesado, conocedor de la mítica figura equina, indicara al
alfarero cómo era para que lo pintara. En cualquier caso, de lo
que absolutamente nada sabremos nunca es de si esta figura
formó parte de una escena, algo que nos resulta muy improba-
ble conociendo los cauces por los que discurre el figurativismo
vascular vacceo, aunque en el numantino no es raro ―vasos
de “La Doma”, de “Los Guerreros”, del “Sacrificio”, etc.―, o se
dispuso de manera aislada, aunque esto último no impide que
conviviera con otras, semejantes o diferentes, en el campo de-
corativo del recipiente. Sea como fuere, de lo que no tenemos
la menor duda es de que éste debió de ser un vaso singular.
Juan Francisco Blanco García
UAM
Escultura en cerámica de una pareja de pegasos etruscos de Tarquinia, del siglo
IV a. C. (Dal Maso, C. y Venditti, A. (1994):
Le cittá degli Etruschi
, Florencia).